經過漫長積累設計史作為學科建設在過去二十年里有所加快。在英國學位體系中，設計史也擁有堅實的制度基礎。在美國，盡管某些機構，如學院藝術協會(College Art Association)對設計史的認識早先存在問題，但對設計史教學的重要性是承認的。在德國和意大利，設計史更多地是用來對設計者在工業文化范疇中的角色進行文化歷史批評，而不僅僅是被當作一種教學工具或為設計實踐的歷史性綜述。這些發展與主要工業國家對設計問題普遍增長的興趣是相符的。如今商業已經承認設計是企業發展過程的重要媒介，政府愈發認識到設計在協助工業再生方面的資源作用，而學術界也不得不開始將設計及其相關問題視為一個有意義的研究領域。

　　設計問題的探討越來越多地涉及對設計史的認識。就目前的爭論而言，大部分觀點立場都帶著歷史的觀念。因此，對這些為當前的設計史工作打下基礎的方法的、政治的、社會的和設計理論的立場作一個剖析是有價值的。我們需要在更廣泛的學術語境下考慮設計史問題：設計史與其他研究和探索領域的關系是什么？設計史和藝術史的關系是什么？它和一般歷史、和技術、經濟以及商業這些對設計史有影響的學科專門史的關系又是什么？在現代主義失去中心地位之后的設計是否缺乏明確的哲學和方法論基礎？回答的方法之一就是對現有的研究工作做個綜合性考查。

　　我們面臨的是一個越來越多地被設計的社會。如歷史學家托馬斯•休斯(Thomas Hughes)所說，“未來寄望于科學，而在科學領域我們不得不寄望于設計，因為它符合節約的原則、公平合理的原則和美的原則。” 其實這是個浩瀚的文化命題。阿瑟•普羅斯(Arthur Pulos)在他近期的著作《美國設計倫理：工業設計史》(American Design Ethic: A history of Industrial Design)一書里說：“設計是美國生活方式必不可少的酵母。由于殖民者需要將荒地改造成安全可靠的避難所，因而出現了設計；在新大陸，設計作為工業革命的天然成分而得到了擴張。美國極有可能是被設計的第一個國家——它的形成是人們經過深思熟慮后的行動結果：他們承認了一個問題，然后以顧全全體的最大利益的方式解決了這個問題。美國并不是偶然產生的：它是被設計出來的。”

　　對設計以及設計的大眾傳播的理解不僅是職業需要，而且還是社會需要。 那么我們應該在什么樣的語境下思考設計？這種語境是行業專屬還是整個社會的？我們可以把《設計叢刊》(DESIGN ISSUES)看作是這類問題的一個競技場，在這里，設計的未來、設計的歷史以及設計的角色等等問題得到討論。

　　設計的由來漫長但設計的歷史在過去是空白，這就給在當現語境中探討設計在未來所扮演角色增加了困難。人們不能逃避歷史但是可以因各種理由把一些歷史問題回避掉。現有的設計史文本中這種現象是明顯的。因為它們多半是由那些有能力逃避問題的歷史學家或者美術史家創作出來的。 它們更多是懷念黃金時代的烏托邦描述而不像史實答案。設計史好比是不同時間單元的連接，在普通史中通常被描述成為這個時間里的代表。

　　其實只要認真研究歷史和接受新歷史主義的一些積極方法就完全可以防止這種狀況的發生。歷史(不僅限于歷史文本)展示出相關的差異，設計(動詞，表示一種職業行為)和設計(名詞，指特定職業或特定的現象種類)之間存在區別。因此，理解設計的第一個語境就是歷史語境。這樣，通過從歷史角還原設計史的可信性，從而達到充分理解設計的目的。對設計的定義和解釋以及對設計者的定義不僅取決于勤奮和機智，同時也取決于從歷史和社會兩個視角觀察實踐的能力和態度。

　　一 設計史的出現

　　在1936年以前的設計史只有很小的活動區域。其中一個區域是裝飾藝術史。裝飾藝術史主要是建筑史的分支，內容涵蓋了室內設計史、園林設計史、空間設計和展示史等等。同時也包括家具、玻璃器具、陶器、金銀器以及其他東西的創造史。雖然裝飾藝術史和藝術史聯系相當緊密。但是，設計行為在裝飾藝術歷史中是被人幾乎完全忽略的一條線索。

　　設計史發展的另一種胚胎形式建立在藝術和建筑史領域，它將設計提升到了最高的原則水平。如果說設計史有學術前輩，那肯定是指尼古拉斯•佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)和他的《現代設計的先驅者》(Pioneers of Modern Design)。這本于1936年出版的書因為提出了兩個相互關聯的觀點而聞名。首先，它認為現代世界的設計具有重大的意義和重要性；其次，它認為設計活動在這個新興世界里所采用的形式具有社會重要性和本體論重要性(其實設計史也具有社會重要性和本體論重要性)。對佩夫斯納來說，設計史不僅敘述發生的事情，而且要闡明設計師、設計對象和社會的態度之間的關系。雖然佩夫斯納并沒有從理論的角度直接闡釋，但是對這種重要的關系在他所寫的每一句話里呼之欲出。然而，從1936年到1960年這段時間里出現了所謂設計史的空缺。 如果這種說法基本是事實的話，那么導致這個空缺的原因主要有兩點，首先是現代主義一統天下的文化語境顛覆了傳統的敘史方式，設計史遭遇到了方法論困境和話語困境；其次是設計史轉變為以非宏觀的方式進行，比如說，那段時間里印刷和版面設計史的寫作就很活躍。

　　即便在現當代的現實條件中也有不利于設計史的因素。行業自身的經驗主義和反知識傾向、與美術史相比或多或少的潛意識亞等級心態，這一切都使得在歷史的意義上探討設計變得困難。但如果還得繼續研究設計史，那我們首先需要彌補一段空缺，即以廣闊的歷史視野來看待20世紀50、60年代的設計和通俗文化的關系。在那個時段設計其實在悄然進入成熟期，它以和30、40年代截然不同的方式出現在大眾意識里。戰后的消費革命、設計的制度化、設計教育的擴展、還有青年文化和波普文化的爆發，所有這一切都不同程度地顯現了設計的作用。設計強調了事物風格化外表也賦予了事物新的價值。 隨著普通人所面對的影像尤其是拍攝影像數量的激增，設計以一種新的方式將商品和影像變成了通俗文化的一部分。廣告和設計使事物愈發地不像它們自己，而更像其他東西的象征。而且出現了奇跡的現象，那就是在被設計物所代表的價值當中，有了“設計”和“風格”自身的價值。設計本身也逐漸成為了一種崇拜對象或價值。

　　還出現過一個有趣的事情，1952年在艾伯特博物館展出了維多利亞女王時代和愛德華七世時代的裝飾藝術品， 設計師們看到了人們對19世紀的興趣并主動地設計了一次歷史的復蘇。這還導致了英國維多利亞學會和美國技術史學會的創立。在這十年里，還開始了工業考古學的研究。

　　尼古拉斯•佩夫斯納的《現代設計的先驅者》于1960年修改并重新發行。同年，雷納•班漢姆的《第一機械時代的理論與設計》(Theory and Design in the first Machine Age)出版。班漢姆的著作標志著對現代主義設計及其起源的集約化研究的開始。另外，佩夫斯納的研究模式被學界采納， 同時還擴大了對19世紀晚期和20世紀初期設計的研究范圍， 設計師也成為設計史所研究的重要對象。 然而，我們也不能夸大這些著述所采用的激進研究法的作用。在這個階段，新興的設計史仍然可以輕而易舉地套用傳統的藝術史和建筑史的敘述模式，佩夫斯納的著作對待繪畫就過分嚴肅，記錄中經常使用如“偉大的”之類字樣。

　　20世紀60年代初期，英國職業設計教育開始形成規范，隨之而來的是設計和設計師的社會地位提高。 設計史雖然受到重視，但還是嚴格受限于當時的視角，仍舊將重心放在建筑、美術以及所謂“優秀設計”的觀念上。因此，到了20世紀60年代末和70年代初， 來自于設計教育領域的沉重壓力要求發展出一種不以美術史和建筑史為主要基石的設計史，這能在很大程度上反映出職業設計對于設計問題的自我認知。 很顯然，到了20世紀70年代初期，“優秀設計”就不再是一種具有魔力的護身符了。現代主義開始喪失吸引力，設計組織、技術以及設計與社會、經濟的關系這些問題開始引起人們的注意。另外，設計與商業、市場以及流行品味的關系驅使設計實踐者和早期的設計史學家們去重新審視現代主義設計實踐和設計歷史的原則和假定。

　　這些實踐和歷史只不過是復制了現代主義的故事或者有些天真地證明了“優秀設計”及其制度的出現。這種研究法的反思為新的設計史的出現創造了條件。

　　二 設計史的形式和種類

　　如我們上文討論的，設計史缺乏真正的傳統。既然如此，那么新生的設計史會采用什么樣的形式呢？設計史采用的形式在很大程度上受到了它出現于其中的教育和職業環境(至少在英國是這樣)的影響。不過，這個階段(大約是20世紀70年代到80年代)的設計史有一點需要注意，那就是大部分進入了設計史領域的是原來的美術史家，這就使得這門專門學科史呈現出相對性和一定程度的附庸感。

　　因此，在目前的情況下很難對設計史進行審視或定義。對設計史，我們無法給出準確的定義。我們最多可以說，新生的設計史是圍繞著以下相互聯系的原則和相關缺失因素而形成的。這些原則如下：

　　1、設計史的研究內容是職業設計活動的歷史。

　　2、設計史學家們關心的第一個層次并不是設計活動本身，而是設計活動的結果：被設計的客體和影像。(從美學和考古學的依據來看，這種強調是正確的，它的邏輯前提是：設計是一種能導致新物體或新影像出現的實踐性活動。)

　　3、設計史強調設計者個體。不管是明示還是默認，在今天絕大多數被敘述和教授的設計史中，個體設計者都占據著中心地位。

　　在設計史研究工作中存在著重點和導向的差異。根據這些差異，我們可以將其分為四種研究方法；但是，我們必須要注意，這些只是概括性的態度或傾向，并不是設計史學家自己形成的學派，也不是唯一的分類標準。許多設計史學家在實際研究工作中很可能同時采用了幾種甚至是所有種類的研究方法。

　　(一)對用于19、20世紀設計、裝飾和短期印刷品主題的裝飾性設計和其他次要設計的傳統歷史的延續性研究。

　　近年來，人們開始更加關注設計史學家、博物館主管、收藏者和設計者。那么學術界很自然地就會將注意力延伸到19、20世紀的裝飾性設計領域；在1945年以前，這種學術關注幾乎僅限于18世紀以及更早時期的著作。此類研究采取了多種形式，目前最主要的是與大眾文化界接軌(約于1925年取得突破)。研究方向由此轉向變化無常的流行品味概念和對被稱為廢舊古董的物品的關注。在研究工業化時代的裝飾主義與傳統的聯系方面休•歐納(Hugh Honour)的《新古典主義》(Neo-Classicism)、朱迪思•胡克(Judith Hook)的《英格蘭的巴洛克時代》(The Baroque Age in England)以及邁克爾•巴克桑達爾(Michael Baxandall)的《德國南方的椴木雕刻家》(Limewood Sculptors of Southern Germany)都是值得重視的著作。 有趣的是這些書都把19世紀末20世紀初的裝飾主義和16世紀的風格主義作了暗示性比較。裝飾(人們必須問，這個術語是否能適用于20世紀中期以來的現象)的核心問題是風格、品味和時尚。事實上，現在無疑是回頭研究裝飾這個概念的最佳時刻， 在撰寫大部分20世紀設計的歷史的時候裝飾、裝飾風格這類詞匯還是有客觀意義的。在有關19、20世紀設計史(更準確地講應該說是裝飾史)的著作中關于家具設計的發展都描述得很成功，因為家具永恒的功能性對設計和裝飾的特殊要求使這個領域少了一些被指責麻煩。而在研究這個方面的歷史時也無需和主流歷史學的觀點割裂，而且還可以把企業史的成分結合起來。家具的發展和記錄使得撰寫裝飾史的傳統保留了下來。裝飾史是在設計史的一部分，而對二者在最初是否都歸于手工藝史的意見則大相徑庭。但是，更久遠地觀察裝飾史和設計史我們的確可能到達的是手工藝史所開啟的源頭， 其實這是一個涉及更廣的文化命題。 目前，一些設計從業者對手工藝史還有些負面的態度，我們有必要從尊重歷史角度來面對事實。如果從廣義上看，手工藝史就是工業設計史的前身。威廉•莫里斯(William Morris)倡導的工藝美術運動以及新藝術運動推動了由前者向后者的轉變。佩夫斯納在《現代設計的先驅者》中也提出：“設計由過去到今天的變革擴大了現代主義的陣容” 。

　　(二)以現代主義為研究重點。

　　對威廉•莫里斯和工藝美術運動價值觀的高度認同是佩夫斯納和班漢姆等人的學術研究基礎。 他們強調了1900年后出現的歐洲先鋒派在設計和建筑中的意義。在英國設計史中，對以上方面的研究以及將建筑和設計結合為專門的現代主義史的嘗試曾受到提姆•本頓(Tim Benton)的工作成果的極大激勵。提姆•本頓和他的開放大學教材小組開展了英國最重要的設計史研究工作，即英國開放大學1890—1939年的現代建筑與設計史的教材。這項工作成果斐然，包括16本教材24個課程單元，涵蓋了新藝術運動至第二次世界大戰爆發期間現代主義史的絕大部分內容。由于開放大學采用的是廣播電視教學，因此所有課程單元都配有廣播或電視節目。由于該教材非常重視原始來源的研究工作，因此它并非現有現代主義理論及歷史學的老調重談。事實上，它試圖擴大現代主義史的范圍，不過當時的批評家們還沒有認識到這一點。在教學過程中，教材提出了許多非常重要的有關設計與建筑史的關系以及設計的歷史與現代主義的歷史的關系問題。

　　該教材首編于1972年，是開放大學藝術史系的主要研究成果，最初的計劃是建筑和設計兩方面的內容大體上各占一半。教材的主題是20世紀前半期現代建筑與設計的崛起，它繼續保持了對建筑史原有的強烈興趣，但同時也強調了設計的必要性，而且在理論上最終承認了設計的同等重要性。然而，就建筑而言，該教材對現代主義史做了一個批評性的再評價。教材以建筑為主線不足為奇，而設計幾乎是必然的被視為建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯納的傳統，基本方法是現代主義的。教材中不乏設計個案研究，內容包括電氣(電子)家庭單元、城市景觀單元、非人工機械服務單元。在組織開放大學教材時，兩個設計史敘述過程中的問題顯現出來。第一個問題是凡是跟建筑無關的設計都很難找到其作品的相關資料。 如對倫敦家具店Heals的檔案進行研究發現，所有文本無一是記錄設計思路或設計目的的，它們無助設計史意義框架的形成。建筑和設計不同，它有發展完備的解釋系統。建筑史的大部分內容是對建筑物本身的理解。通過對建筑物設計圖、現場照片和建筑物相關文件材料的分析，可以獲取對設計解決方案的重要性更廣泛的認識。但在設計史研究中，要做到這一點相當困難。建筑史有許多可作為研究基礎的資料(如詳細的比例圖紙)，而設計通常沒有。即便有這些圖紙，由于缺乏系統性的解釋慣例。第二個問題是，建筑的傳統為建筑物和建筑環境提供的是一個確定的角色。而被設計的客體或影像代表的是什么？它們仍然是復雜的商品生產消費過程的文化符號或象征嗎？如果我們無法定義它們，那該如何去理解它們呢？對于在早的佩夫斯納來說這些并不成其為問題。在《現代設計的先驅者》中，手工、裝飾和設計制品與建筑之間的區別被輕而易舉地省略掉了。而提姆•本頓現在以現代主義為觀念框架將設計與建筑的歷史加以論說時二者卻不能滿足現代主義的統一性：即從現代主義早期設計就沿著裝飾主義傳統悄然分流了。如果說要擴大范圍將這些分流包括在現代主義之內(事實上人們也是這樣做的)， 那么宏大的現代主義史就更加復雜、更加不確定。這就是為什么后來的后現代主義研究能不斷從現代主義的內在矛盾中尋找后現代源頭的原因。本頓在試圖將各種現象綜合成一部敘述史(敘述史時間下限是截止到教材編制時為止)的過程中出現了框架問題，最后他們這個計劃實際上落空了。

　　最初計劃以建筑史為主的現代主義史在加入了設計史后再也不可能保持原來的面目。這就導致了更復雜、覆蓋更廣的現代主義史的產生。作為一種先鋒派現象，現代主義的意識形態、美學或理論史結合了社會與工業發展史。除此之外，研究重點從現代主義本身轉向現代主義在當時資本主義發展階段的未被消解的意義，同時還伴隨著自覺的現代主義發展與更多看上去并不明顯的技術、工業生產和消費主義發展的結合。

　　事實上，這一切已經開始發生了，最初是對1945年后的設計產生興趣，但是，直到它顯示出對美國設計的關注后，這種現象才變得格外引人注目。佩夫斯納的《現代設計的先驅者》中潛藏著一個矛盾，即一方面對現代進程中的設計的極力擁護，而另一方面又表現出對現代世界的大規模設計現實的憎惡。與佩夫斯納可以并提的還有英國的彭妮•斯帕克和美國的杰弗里•米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟•普羅斯(Arthur Pulos)也被認為對20世紀30年代美國制造業體系和職業設計顧問方面作出了貢獻。

　　這些史學研究成果不僅僅揮舞著各自的愛國的旗幟，而且與現代主義的論戰密切相關。他們對現代主義的理解有深刻差異；對于佩夫斯納，這意味著對設計的社會角色及其向理性普遍主義的推進的自覺認識。他認為認識到設計的社會理想，設計才是有意義的，是現代的。他后來還不斷地呼吁，一個公眾的理性社會必須從扭曲的市場控制中解脫出來。但是對美國人而言，社會倫理與現代無關，現代只意味著與資本主義大規模生產有關。

　　如果以這種新方式對現代進行定義，那么現代主義的研究就會要求一種新的定位。研究者還必須關注設計組織問題、設計與更廣范圍的制造和消費過程的關系、以及與經濟學的關系，它們可以說明這幾種設計發展的原因。一旦人們認為設計者在社會里工作比在先鋒派的環境里更自由、更不受束縛，那么研究舞臺就必須從制度研究轉到設計職業自身的問題。諸如將它的形成、功能和它的法律和結構限制等問題就會成為研究的中心。

　　(三)以設計組織問題為研究重點。

　　近年來設計史的第三個研究領域是設計行業和相關組織。設計史注意到，在較早的時代，設計行業的組織并不明晰。設計者與生產者往往是同體的。到了工業社會，生產過程中的設計與制造行為才分離開來，由此設計逐漸成為一個設想的而非實現了的形式過程。由于工藝設計對象的演化和進一步細分，設計行業也進一步細分并深入到這些特定的社會技術復合體里，喬治•斯圖特(George Sturt)在《輪匠店》(The Wheelwright’s Shop)中描述的設計室與車間環境隔窗相望就是一個例子。但是總的來說，設計與制造成為了兩個行業。這種劃分才使得設計不僅解決設計本身的任務，而且為產品找到社會和文化理由以及為生產商避免政治和法律上的麻煩。因此設計史需要探索分工后的設計組織結構， 彭妮•斯帕克認為：“如果設計聯合體成為大工業時代以來的核心，那么對核心的研究可以為更廣泛的設計史討論提供不可或缺的材料。”

　　在實際研究中，設計組織是研究者們的核心關注對象，從按年代順序排列來看，約翰•赫斯克特的《工業設計》、喬納森•伍德姆的《工業設計師和公眾》、彭妮•斯帕克的《顧問設計：工業設計師的歷史與實踐》等等都把設計組織的材料作為核心證據。從而才把研究延伸到技術史、制度研究以及消費者或設計采購和設計受眾群的研究。在特殊情況下，設計組織還是社會歷史學家和經濟歷史學家感興趣的論題，因為設計組織起著連接設計倫理、社會經濟關系和產品生產的作用。

　　社會經濟史學家對設計史的介入提醒我們，盡管彭妮•斯帕克的論點包含著重要的事實，但同時，她的論點也包含著歪曲設計活動相關關系的可能性。特定設計行為的產生條件涉及到復雜的社會關系， 她對這些關系的描述通常僅限于設計方面，這樣就掩蓋了它們的社會或社會經濟學方面的特性。喬恩•伯德(Jon Bird)在早先為設計史協會所寫的一篇論文里對這個問題進行了概括：“或許出于便捷的動機，我們常把設計劃歸審美范疇而將它從歷史、文化和社會經濟關系中分離出來，忽略設計者作為社會團體成員的事實，忽略他們是與整個社會共享一定的價值和利益的群體，從而也在最廣泛的意義上忽略設計者的工作中所占據的意識形態地位。在今天的世界，只要我們稍微思考就會發現，沒有任何設計者在工作時能夠保持一種在任何情況下都不與西方資本主義經濟、政治基礎搭界的職業態度。即使是最極端的概念論者也要經營擁有交換價值的‘商品’。因此，設計者的產品不是體現著商品拜物主義就是像帕巴納克(Papanek)等人那樣采取表面上更契合特定文化語境的方式來對抗資本主義生產技術，兩者都表達了意識形態，而這些意識形態應該是由批評家或歷史學家盡可能地通過對客體的分析來揭示，這個客體就是一系列復雜的互相關聯的意義和含義中的文化事實。”

　　(四)以各類設計的社會關系為研究重點。

　　對設計學科和設計工作的研究越多，廣泛的語境就越為重要。四個研究領域的區別更多的是語境作為設計概念與實踐的批評性審視工具被觀察的程度而非語境自身的問題。約翰•赫斯克特在其著作《工業設計》中對設計史寫作的組織線索和社會線索做了描述。但就其對德國的研究而言，雖然同樣強調了視覺因素和組織因素，在定位上卻持著更批判性的態度，尤其是他打破了優秀設計和民主社會結構之間的共生關系神話。通過詳細的研究，赫斯克特指出，將優秀設計僅僅等同于包豪斯建筑派設計的觀點從歷史角度來看是站不住腳的，認為納粹和前東德的設計就是差的設計這種觀點同樣也站不住腳。赫斯克特表明，從威爾赫姆•瓦根費爾德(Wilhelm Wagenfeld)的作品中可以看到包豪斯建筑派設計倫理在納粹時期的延續，而且將設計價值與社會結構簡單等同(魏瑪總是等于現代的、進步的和理性的；而納粹總是等于反動的、大民族的和非理性的)的做法是錯誤的。由此說明，我們需要從根本上重新評估社會和各種設計實踐的關系。赫斯克特還聲稱，我們需要的是能發揮特定功能并對特殊情況做出反應的聯合模式而不是表現某段時期特征的單一設計模式。

　　歐洲設計的歷史發展和分析發展情況已經直面了這個問題。比如，沃爾夫岡•弗里茲•豪格(Wolfgang Fritz Haug)從馬克思主義角度提出了一種商品美學理論。通過區別生產和消費以及探索產品、廣告的影像及其在資本主義生產和消費中的角色，豪格的商品美學理論提出了設計在商品生產中的角色問題。格特•賽勒(Gert Selle)從比較的角度提出了設計是社會關系之表達的理論。豪格和賽勒的研究都涉及到了藝術、建筑和設計中更普遍的社會和政治因素。在前西德左翼藝術建筑歷史學家協會烏爾姆藝術學協會的集體成果中也可以發現這一點，它一直以來都鼓勵、看重建筑與設計的社會政治因素。這個協會認為，藝術、建筑和設計的形式雖產生于資本主義，卻反而在資本主義文化中占據著重要的意識形態地位。在《魏瑪包豪斯》(Das Bauhaus in Weimar)一書中，卡爾•海因茨•惠特(Karl-Heinz Hüter)詳細研究了20世紀90年代魏瑪和圖林根州的經濟政治條件以及它們與包豪斯的關系。英美學者一向對功能主義的左翼或極權主義方面大加抨擊，但惠特和洛塔爾•屈內(Lothar Kühne)反對這一看法，主張包豪斯建筑學派和20世紀20年代的現代主義是資本主義經濟階段的產物。

　　在更富批判性的法國傳統中，對何謂真正需要的問題進行了仔細研究。社會學家讓•鮑德里亞(Jean Baudrillard)長期以來都致力于研究物質化及其在資本主義結構中的地位。鮑德里亞從符號的角度對設計在現代資本主義中扮演的社會經濟角色進行了精確的分析，并采取文化研究方法試圖解決幾個有關功能主義的錯誤觀念。鮑德里亞的缺點在于他的行文中充斥著行話，經常出現意義含混不清的情況，而且他的評論的歷史根據不足。

　　意大利的設計史和批評研究涉及了占主導地位的準馬克思主義建筑史和批評研究，試圖把握被設計物質與社會文化形態之間的聯系。埃米力奧••阿巴斯(Emilio Ambasz)的《意大利：國內新景象》(Italy: The New Domestic Landscape)和皮埃洛•薩特戈(Piero Sartogo)的《意大利再進化：80年代意大利社會的設計》(Italian Re-evolution: Design in Italian Society in the Eighties)中的高水平的理論性文章就以這種研究方法為核心。馬利奧•貝爾利尼(Mario Bellini)主編的設計年鑒《Album》編前語這樣說：“如果設計史意味著弄清每一件我們制造的物質與環境的相關性， 那么，我們也完全可以從這種看似平庸的觀點出發，創辦一個從未有過的雜志。只要存在工業生產，比如說，餐具或桌子的生產，就有工業設計專業、相關的學校、相關的職業以及工業設計刊物；只要存在室內，如餐廳，就有室內設計專業、相關的學校和雜志。一旦我們吃飯、在辦公室里工作或者開著車旅行、居住進建筑里，我們就再也沒有“自己的位置”、 “自己的交通工具”、 “自己的空間”， 我們立即成為復雜文化的儀式的參與者。”

　　這些文章的真正核心是對設計意義的文化性質而不是設計生產或接受的強調，它將意大利的設計史研究工作與新的英國設計史聯系起來，成為伯明翰當代文化研究中心(Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies)和創辦了《布洛克》(Block)并主持英國兩大設計史藝術學士課程之一的米德爾塞克斯理工學院(Middlesex Polytechnic)派的軸心。這種研究最主要的內容是研究設計的表現手法，它源自于羅蘭•巴爾泰斯(Roland Barthes)倡導的符號文化批評。

　　符號學已經大舉攻入了英美兩國的文化研究領域，如文學和電影批評。就其發展形式而言，媒體和照相影像分析領域的符號學都非常重要。采用各種精密復雜的理論研究途徑，將單純的圖示影像分析轉為物質文化和通俗文化分析。這種轉變將研究者帶入了設計史領域。迪克•赫布迪奇起初研究的是亞文化群，現在已經逐步開始研究亞文化的物質元素。他在《布洛克》上的系列論文中對諸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托車對“摩登派”風格和生活方式的意義、通俗藝術風格等問題進行了探索。這些論文都基于一個重要的觀點，那就是“社會關系和過程只能以它們在個體面前呈現的形式而被個體占用。”這里的形式指的是被設計物質的形式，同時也指思想和意識形態的形式，這些形式“完全被置于公司資本主義經濟和文化背景之下。”

　　這種研究方法既是分析性的又是歷史性的，因為為了把握設計行為的效果或被設計客體或影像的可能功效，必須真正理解而不是想當然地臆測設計活動的定義以及設計活動的目的。不過，這種理解同時也必須是形式上的。在提出“為什么”問題(如，這個影像為什么存在？某個被設計的客體為什么有名？)和必需的回答之間有種有趣的關系，一方面是因為功能和語境分析，另一方面是因為揭示客體或影像本身的工作方式。

　　將客體或影像理解為文化符號的分析法就是羅蘭•巴爾泰斯在《神話學》(Methologies)及其后來的研究中所采用的方法。約翰•沃克用這種方法對倫敦地鐵地圖進行了精辟的分析，因此它具有廣泛的適用性。在理解被設計現象的分析研究模型中，沃克從歷史視角出發，把地圖的出現置于倫敦交通的擴張和現代化背景下，對地圖計劃實現的以及實際實現的復雜功能進行了解釋，以視覺元素制表方式將地圖的視覺形式和組織與它執行的功能范圍聯系了起來。

　　約翰•沃克的分析法的價值在于，它剝去了設計和設計活動的神秘外衣，因此和上文提到的那些使設計和設計者越來越神秘的研究工作截然相反。使用我們前面所提到的研究法，其結果是使設計邊緣化；設計成為只適用于特定現象的特殊活動。而采用沃克的研究法，就能使設計恢復為一個可理解的過程，因為它和每個人的體驗是息息相關的。前面的研究法將設計提高到只有具有非凡才能的個體才能完成的創造性活動，卻否認設計的更廣泛的社會效力或作為意識形態的重要性，而沃克推翻了這種觀點。他認為，設計從本質上來說是種普通活動。

　　沃克在對一張瑪格麗特•博克-懷特(Margaret Bourke-White)拍攝的照片進行研究后指出，攝影師對該照片的組織安排所包含的潛在“內容”顯示了照片被賦予的意義程度。不過，他同時還指出，這種意義賦予是在編輯語境中完成的，在編輯過程中，照片的選擇和攝影師本身并無關系。這種研究提高了對被設計影像、客體和建筑物力量的評價，表達并確定了設計行為的角色作用。表達、確定和行為這些術語并不恰當。它們是設計史理論傳統遺留下來的，以分析學和社會學為導向的歷史學仍在努力地反對使用這些術語。

　　迪克•赫布迪奇的著作尤其是《亞文化：風格的意義》(Subculture: The Meaning of Style)附帶研究了傳統的設計史，不過它提到了物質文化、影像和表現形式與社會關系和過程的關系這個中心問題。因此，它代表著設計的女性主義分析的出現。女性主義分析對于建筑史和批評(特別是美國的建筑史和批評)以及從化妝品包裝到視覺色情的大眾傳播媒體的影像分析尤為重要。除此之外，女性主義設計史還擁有強大的摧毀力量，可以抹殺設計和定性設計思維、設計實踐和設計史研究的社會生活之間的區別。純化論者以女性主義設計史不夠關注設計本身為理由而對其進行抵制，其實是忽略了它的一個重要方面。恰恰是女性主義分析才將物的設計與客體和影像對我們的影響方式緊密地具體地聯系到了一起。這并不奇怪，畢竟，通常意義上的設計想要為自己要求的正是在人們的生活中占有一席之地。